Katherine Dunham, la coreografa che riuscì nel suo viaggio

Durante un workshop di danza Butoh a Bologna, l’allievo di Kazuo Ohno Tadashi Endo una volta mi disse che «la via per conoscere se stessi, illuminarsi, svelarsi è quella di fare continuamente delle domande sincere al nostro corpo, ma senza pretendere risposte». E penso che la coreografa e ricercatrice americana Katherine Dunham debba essere partita da un principio come questo per spingersi con tanto entusiasmo nella sua ricerca verso un «movimento originario e originale» per poi volutamente lasciare nei suoi scritti tante domande scoperte.

foto1Nata nel 1909 a Chicago, la Dunham si forma sotto la guida di una allieva di Mary Wigman dalla quale acquisisce una rigida tecnica accademica ma con un’impronta sovversiva, influenzata dalle prime rivoluzioni della danza libera tedesca. Affascinata dalle danze orientali, la futura ricercatrice avvia la sua compagnia, nata in collaboraborazione con il danzatore, poeta e pittore Mark Turbyfill, che da Ballet Negré prenderà nel ’34 il nome di Negro Dance Group. Negli stessi anni studia antropologia presso l’Università di Chicago dove ottiene una borsa di studio per la ricerca sulle forme della danza nei Caraibi sotto l’egida del capo del Dipartimento di antropologia della Northwestern University, Melville Herskovits, che la sosterrà durante la sua ricerca sul campo. La vocazione della Dunham come danzatrice, trasformatasi in antropologa, è uno degli esempi-simbolo di quel fermento artistico di metà ‘900 che ha cercato di fondere la pratica con la teoria. La spinta nasce da un bisogno di polisemia semantica, ovvero di un azzeramento dell’Io costruito e solidificato in tanti anni di studio e tecnica per consentire la ri-nascita della pura essenza del proprio sé in tutte le sue forme. Questa antropopoiesi, ovvero la distruzione che ha come fine la creazione, è la stessa che troviamo anche nel viaggio (dell’eroe?), in senso lato, di Artaud e che ogni essere umano vive nell’arco della propria esistenza attraverso la metafora pedagogica del cammino che prevede una situazione problematica e una iniziazione individuata, a volte, nell’isolamento forzato o desiderato dalla comunità d’appartenenza. Dunque un viaggio figurato, cioè interiore, o reale con conseguente risoluzione in un cambiamento intimo o eventulamente anche estetico del soggetto che potrebbe ricordarci quella sensazione di mutamento della fisicità di un performer durante le sue esibizioni, che magari da esile ci sembra diventare possente. 

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Si tratta di una naturale eccezionalità nell’intensità e qualità dei comportamenti dell’artista, che va oltre le capacità ordinarie psicofisiche. Il fulcro di alcuni studi di Rudolf Laban, Martha Graham così come per Stanislavsky, Grotowski o Barba sta nella presa di coscienza del proprio corpo abbandonando «l’artificiosità della tecnica attraverso la tecnica», mantendendo una stretta connessione alla vita, come singolo e come parte di una collettività, ma anche come corpo/prodotto dei propri avi. Uno dei vuoti che hanno ispirato questi artisti è infatti il discorso sulle origini, ovvero da dove nasce il gesto, la sua intensità e universalità, ma sopratutto l’empatia e la comunicazione tra chi lo compie e chi lo vede o ne subisce il fascino/le conseguenze. Da qui, il collegamento con l’estasi dello spettatore, o testimone se si preferisce, ma anche con tutta quella serie di studi sui meccanismi psicofisici che invadono il corpo di chi agisce e di chi guarda, scaturendo un’alterazione degli stati di coscienza che possiamo definire in base al contesto come immedesimazione, trance, meditazione, possessione, estasi religiosa ecc… Così come è accaduto con i pionieri di grandi teorie e tecniche, anche Katherine Dunham durante il suo soggiorno nei Caraibi, e nello specifico ad Haiti, rimane affascinata da questi fenomeni e dunque dall’uso del corpo e della voce (quindi del canto ovvero l’intensità di energie che nasce attraverso vibrazioni). Il suo studio si concentra principalmente sulla sottile linea tra forma e funzione nelle danze haitiane, probabilmente incuriosita dalla rigida struttura che le caratterizza secondo una tradizione secolare sopravvissuta all’influenza della cultura spagnola, ma sopratutto cristiana, e al trauma della deportazione. L’organizzazione, se vogliamo, anche “gerarchica” delle danze che le distingue in sacre e profane, è trattata dalla Dunham in due sue pubblicazioni, Vudu, le danze di Haiti del 1947 (in spagnolo e inglese, poi nel 1950 in francese con la prefazione di Lévi-Strauss) in cui espone le sue tesi e le meticolose descrizioni di ciò che ha potuto vedere come studiosa osservatrice e sopratutto di ciò che ha vissuto come partecipante. Segue nel 1969 Island Possessed, ancora edito solo in inglese, dedicato al marito John Pratt – scenografo e costumista teatrale – e alla Repubblica di Haiti.

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Quest’ultimo testo scivola sotto gli occhi del lettore come un racconto o una lettera di una parente lontana, nostalgica, che ha amato quella terra riscoprendovi se stessa, la propria sensibilità e le proprie capacità psicomotorie e comunicative. La Dunham funge da reale interprete, artisticamente e umanamente, tra “noi” e “loro”, dipingendo con le parole profumi, paesaggi, percezioni, persone e relazioni e svelandosi come donna/bambina sensibile e curiosa e appassionata artista/antropologa. Incredibile come una danzatrice e studiosa così importante sia a dieci anni dalla sua morte ancora così poco ricordata, se non da pochi addetti ai lavori.
Ciò che contraddistingue il lavoro della Dunham da altri simili studi antropologici, è l’indagine di una forma altra di danza a partire dall’analisi approfondita del proprio corpo, con la propria personalità ma sotto la guida di una cultura differente. Non si è dunque abbandonata e immedesimata totalmente nella comunità da studiare come membro effettivo e partecipante, né come totale estraneo osservatore distaccato. Katherine Dunham è riuscita a camminare sulla sottile linea da perseguire per un buon lavoro di analisi antropologica comprendendo la fusione tra forma e funzione delle pratiche di culto del vudu haitiano. L’esperienza ad Haiti le ha consentito di appurare su se stessa l’importanza che tutte le danze praticate nel vudu attribuiscono alle varie parti del corpo come dimostra la stessa terminologia: abbiamo la danse grouillèr che indica il gorgogliare degli intestini e viscere quindi la pulsione e il richiamo sessuale, la danse collé ovvero incollati nelle danze di massa, o ancora quelle des hanches, de pié o dos-bas, dove quest’ultima ricorda la marcata curvatura della schiena presente in molte danze religiose africane e che affascinerà molti dei coreografi del ‘900 con un uso centrale della spina dorsale (basti pensare al release, contraction e spiral nel metodo di Martha Graham o alla centralità del lavoro della schiena nella contact improvisation di Steve Paxton).

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Zombies dance, lavoro di Katherine Dunham sulle danze haitiane nel 1938

La danza ad Haiti e il vudu
Durante i nove mesi di soggiorno nell’isola, viene a conoscenza della presenza di due “versioni” di danze: quelle riservate ai turisti, impregnate di spettacolarità curata nell’estetica e nella fascinazione e soddisfazione dello “straniero”, e quelle più intime alla comunità di cui è possibile fare esperienza solo una volta accettati come membri. Questo è stato un ulteriore motivo per richiedere un’iniziazione formale, spiegando d’esser anche lei una danzatrice, come chiunque all’interno di «un popolo (quello haitiano, ndr) che reputa la danza espressione totale e vitale del comportamento quotidiano». Altro motivo per cui i sacerdoti e le sacerdotesse la hanno accolta in modo naturale e spontaneo è il grande rispetto che questa popolazione nutre nei confronti dei legami di sangue e parentela; una volta scoperte le origini caraibiche della danzatrice si sono dimostrati protettivi e solidali con i suoi antenati che – secondo loro – deportati come schiavi, avevano perso le pratiche del culto recuperabili solo “ri-plasmando” la Dunham e accordandole delle libertà non riconosciute ad altre donne o giovani iniziati, come ad esempio suonare i tamburi delle danze sacre.

prima di cabin

La colonizzazione, l’importazione degli schiavi africani, dunque la fusione di culture e lingue, insieme alla sanguinosa liberazione dal dominio francese sono tutti aspetti molto evidenti nelle danze haitiane e nonostante l’apparente mescolanza con alcuni elementi della religione cristiana, l’attaccamento ai rituali del vudu è stato la salvezza delle tradizioni più antiche di questa popolazione. Il vudu infatti raccoglie tantissimi aspetti della vita quotidiana (profana) e religiosa (sacrale) e ha sempre fornito una speranza nei momenti più faticosi della storia di questo popolo. Il vudu, ovvero, il culto degli antenati, viene descritto da Katherine Dunham come una combinazione di riti propiziatori e stagionali, ancestrali e agricoli in cui l’organizzazione, la funzione e gli aspetti materiali sono i punti fondamentali che consentono (e forse al contempo nascono da) la sopravvivenza e solidarietà della comunità haitiana. La danza è la manifestazione esteriorizzata del vudu, e il vudu è tutto ciò che avviene nell’ordinarietà ovvero nella vita economica, sociale e politica di Haiti. Come osservava Jung «le malattie sono gli dei che abbiamo trascurato».
Oltre alla rigida distinzione tra sacre e profane, la danzatrice/studiosa individua anche un’altra serie di danze chiamate rara e banda dalla forte impronta sessuale. Sono danze stagionali che si svolgono in primavera e fungono da stimolo alla procreazione «di una nuova vita che si sostituisca alla morte». Anche le danze funerarie sono ricche di momenti che esortano alla fusione tra uomini e donne, attraverso ritmi cadenzati e incalzanti e movenze altamente sensuali e incitanti. I movimenti pelvici e quelli veloci dei piedi minuziosamente descritti dalla Dunham ripetuti in senso circolare portano sia il soggetto che li compie sia chi li guarda, a uno stato di estasi e forte eccitazione mirata proprio alla procreazione: una sorta di Sagra della Primavera ugualmente e biologicamente impetuosa, ma meno drammatica. Secondo le descrizioni della Dunham non è presente alcuna reale distinzione sessuale durante il culto del vudu. La partecipazione delle donne indistintamente dagli uomini è spontaneamente ammessa sia nei riti di possessione che nelle “danze di lavoro”.

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Sul set di Cabin in the sky a Broadway con George Balanchine

Nel testo alcune descrizioni ricordano quella ritualità miscelata all’asessualità del performer principale (al centro circondato dalla comunità) nell’appassionante e sensuale Bolero di Maurice Bejart. Durante le cerimonie sacre si invocano gli dei, i loa, per mezzo di canti e danze in quanto preghiere e attività “meccaniche” ma è solo attraverso un’eccellente esecuzione di queste che avverrà la rivelazione o possessione, dove per eccellenza intendiamo il massimo trasporto e presenza che porta per sua natura all’armonia del movimento e del suono. Solo così i loa saranno richiamati e accettati, o in caso di loa cattivi verranno scacciati. Non mancano all’appello musiche, ritmo e canto; riporta la Dunham che «accade spesso che un danzatore non possa far a meno di cantare», canalizzando l’energia nell’emissione di suoni e scandendo quindi il ritmo delle movenze. Anche attraverso i colori, ci dice, è facile riconoscere a quale danza si stia assistendo. Pertanto, da un punto di vista materiale anche l’abbigliamento e suoi colori sono mezzo per richiamare o placare un loa. Per la Dunham è affascinante notare come queste organizzazioni si siano radicate nei secoli e abbiano dato vita a una sorta di stilizzazione danzando per generazioni, notti dopo notti, vicini l’uno con l’altro, posseduti dagli stessi dei. Durante le cerimonie profane, caratterizzate da un gran numero di partecipanti, vi è invece una totale assenza di regole e appartentemente anche di organizzazione. L’unica figura ricorrente è quella del majordomo che, abbigliato in maniera eccentrica, conduce il gruppo tenendo un bastone in mano e suonando un fischietto. Tutti possono assistere e partecipare alla frenesia della danza; si tratta di un momento carnevalesco in cui vigono il pettegolezzo, il grottesco, l’esagerazione e l’estrosità. Esistono altri momenti “danzanti”, scrive la Dunham, che fungono da semplici occasioni di aggregazione per i giovani di Haiti, ovvero delle danze che si svolgono presso rhumerie tra alcool e movenze scatenate e sensuali. Queste, chiamate meringue, non richiedono alcuna particolare abilità o conoscenza e ricordano molto vagamente le occasioni di incontro “danzanti” che nascono anche nelle comunità occidentali (feste, discoteche, rave, ecc..).

Possessione

Bisogna pertanto considerare separate le danze di possessione, o meglio simbolico-rappresentative, in cui cioè non è l’individuo a esprimersi ma funge in questo caso da mezzo, da “cavallo” per le divinità, e il soggetto non ha alcun potere o responsabilità di ciò che viene detto o fatto dal loa attraverso il suo corpo. Da un punto di vista estetico le movenze durante l’influsso della possessione sono facilmente riconducibili allegoricamente all’entità loa che lo “cavalca”, per esempio racconta la stessa Dunham di esser stata attraversata da movimenti sinuosi e imponenti durante la sua iniziazione affiancata dal loa Damballa, il dio serpente dalla forte carica positiva e potenza benefica, padre di tutti gli altri loa e simile al nostro Giove/Zeus. La domanda che rimane irrisolta nel libro Vodu Le danze di Haiti è capire se l’estasi, l’appagamento relativo agli effetti psicofisici, sia provocata dall’utilizzo del corpo secondo una serie ripetuta di movimenti che creano flussi energetici per mezzo del contatto con la terra e percuotendo certi oggetti, che potremmo ridurre a fenomeno corporeo, o se si tratti di «un particolare stato di grazia» in cui spirito e corpo siano realmente pronti alla perdita della propria identità consentendo un contatto con l’essenza con la quale ci si vuol mettere in contatto, dunque un fenomeno sovrannaturale. Rimane comunque un filo rosso che mette in stretta connessione gli studi della Dunham con tutte le grandi teorie dell’arte del movimento e gli studi sulle arti primitive e possiamo individuarne alcuni punti fondamentali come il contatto con la terra, la circolarità, la ripetizione, la trance e gli elementi simbolico-rappresentativi che da Decroix a Schechner, da Nijinsky ad Artaud, da Barba a Kyliàn continuano a ripresentarsi nella ricerca sull’essenzialità dell’arte performativa, affermando la loro veridicità come elementi originali (spontanei) e originari (essenziali).
Per concludere possiamo inserire Katherine Dunham nell’olimpo delle pioniere della danza libera, intesa in questo caso come dichiarazione dei diritti delle donne e delle persone di colore nella ricerca verso l’essenzialità e purezza, non priva di regole, caotica o fine a se stessa, ma dove la tecnica supera se stessa per consentire al corpo di giungere a una semplificazione delle forme in stretta connessione con la loro più naturale funzione. Il suo studio apre le porte al movimento di négritude nell’ambito della performatività e della danza perpetuato da numerosi suoi allievi quali Pearl Primus, Butterfly McQueen, Alvin Ailey o Talley Beatty, apparso come solista nella produzione cinematografica di Maya Deren – profondamente influenzata dalla Dunham – dal titolo A Study in Choreography. Il viaggio della Dunham è dunque vicino a quello di Isadora Duncan, di Ruth St. Denis, di Rudolf Laban, ma anche di George Balanchine (per alcuni apparentemente potrebbe sembrare un paradosso), laddove lo stesso coreografo lavora con la Dunham nel musical Cabin in the sky, ma sopratutto intende il movimento come linguaggio diretto, privo di didascalie metaforiche o necessarie spiegazioni, proclamando quanto la danza basti a se stessa per essere percepita e compresa.

I used to want the words ‘She tried’ on my tombstone. Now I want ‘She did it’.

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Katherine Dunham e Alvin Ailey negli anni ’70

Alice Murtas


Bibliografia:
Copeland R., Cohen M.,
What is dance? Readings in theory and criticism, Oxford University Press,1983
Dunham Katherine,
Island Possessed, University of Chicago Press, 1969
Dunham Katherine,
Vodu. Le Danze ad Haiti, Ubulibri,1990
Schechner Richard,
Magnitudini della performance, Bulzoni, 1999

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