L’Après-midi d’un Faune di Vaslav Nižinskij, tra impulsi e controllo

Vaslav Nižinskij è considerato uno dei più grandi danzatori del Novecento, da molti il più grande, ma non fu solo un sublime interprete, anche un innovatore e pioniere dell’arte coreutica. Grazie a lui il ruolo del ballerino maschio ha acquistato rispetto e interesse dopo secoli di predominio femminile nel campo della danza; Nižinskij era in grado di offrire agli spettatori la possibilità di imparare ad ammirare anche il corpo maschile, aggraziato ma virile. Il suo genio incontrastato è stato spesso scambiato per follia, ma d’altro canto, come ci insegna il filosofo Friedrich Nietzsche: «Occorre avere un po’ di caos in sé per partorire una stella danzante».
Con la sua prima composizione coreografica, L’Après-midi d’un Faune (1912) – su musica di Claude Debussy – aprì le porte alla modernità introducendo il concetto di esplorazione del movimento come strumento privilegiato per la creazione artistica.

dipinto Bakst
Dipinto di Léon Bakst

La nascita del Fauno
Secondo alcune testimonianze l’idea del Faune era nata nel 1910 dopo una visita del premier danseur al museo del Louvre nelle sale delle antichità egizie insieme allo scenografo e costumista russo Léon Bakst, il quale lo avrebbe esortato ad approfondire l’idea della creazione di un poema coreografico come fosse un bassorilievo egizio. Così Nižinskij decise di concentrarsi sulla rappresentazione bidimensionale dello spazio e del corpo umano, presentando la sua opera come un bassorilievo danzante, con l’intento di suscitare nella mente dello spettatore l’impressione che i ballerini fossero statue uscite da un fregio greco. Questo suo nuovo e univoco interesse per la Grecia antica non era scaturito solo dopo qualche visita al museo parigino, ma stava maturando dentro lui da anni: nel 1909 a San Pietroburgo aveva assistito a uno spettacolo di Isadora Duncan e, come tutti, era rimasto positivamente folgorato dai suoi movimenti primitivi e poco ortodossi.
Come ricorda la moglie Romola, scelse un soggetto molto semplice:

«Un semplice incidente nella vita di tutti i giorni. […] un ragazzo sonnecchia in un pomeriggio caldo e soffocante; l’atmosfera pesa su di lui. Ha dei desideri inconsci e imperativi, di cui non può rendersi conto, ma che vuole soddisfare. Gli appaiono delle fanciulle, le vuole accarezzare. Ma quando si fa più intraprendente si impauriscono e scappano. Lui stesso non si rende conto di ciò che è accaduto. È ferito e deluso. Trova un oggetto che una delle fanciulle ha perduto, ne respira il profumo, e la persona che ha perduto questo oggetto appare improvvisamente davanti a lui nella sua immaginazione. Abbraccia l’oggetto, lo stringe a sé, e le immagini evocate dall’oggetto soddisfano i desideri del suo sogno».
(Nižinskij, Romola, Nijinsky, Hamburg – Paris – Roma, The Albatross, 1935, pp. 152-153)

Nižinskij affronta quindi il motivo archetipico del desiderio erotico comune a qualsiasi ragazzo, ma trasportandolo nell’antica Grecia, epoca con valori più puri e primitivi, cerca di sublimarlo. Il tema, che al tempo venne considerato scandaloso, non era la sola cosa a destare scalpore, furono soprattutto i movimenti dei ballerini che andavano contro qualsiasi istanza accademica di danse d’ècole. Gli interpreti potevano muoversi soltanto secondo linee orizzontali parallele al proscenio, quindi con il busto frontale sempre rivolto verso il pubblico, mentre volto e arti rimanevano di profilo; le posizioni del loro corpo dovevano essere sempre in perfetto equilibrio statico o dinamico attraverso un gioco di forze che possiamo paragonare a un chiasmo – se i piedi sono rivolti verso destra il viso è rivolto verso sinistra. L’obiettivo di Nižinskij era quello di elevare un muro immaginario, la cosiddetta “quarta parete”, in modo da alienare la scena dagli spettatori, per evidenziare la differenza di ambientazione e di valori dei personaggi in scena – sette Ninfe e un Fauno. I passi stilizzati, ma non frammentati, avevano lo scopo di mettere in risalto tutte le capacità “articolative” del danzatore, ogni parte del corpo che poteva muoversi. Per enfatizzare questa idea di “appiattimento” dell’opera, l’unica parte di palcoscenico impiegata era il proscenio chiuso dal fondale dipinto da Bakst e le luci predisposte in modo che i ballerini non proiettassero alcuna ombra.

La notazione del Fauno
Il mito dell’Après-midi d’un Faune si è tramandato fino ai nostri giorni attraverso la trasmissione da danzatore a danzatore i quali, tra fedeli ricostruzioni o audaci rivisitazioni, hanno comunque sempre cercato di omaggiare l’artista russo mantenendo vivo quello spirito rivoluzionario e di ricerca che lo hanno sempre contraddistinto. Ma la memoria del Faune vive soprattutto per merito dello stesso Nižinskij, il quale tra il 1914 e il 1915, durante un periodo di lontananza forzata dalle scene – a causa dello scoppio della prima guerra mondiale, trascrisse tutti i movimenti e i passaggi coreografici del Faune. E non si limitò a seguire il tradizionale metodo di notazione di Vladimir Stepanov, ma ne ideò uno nuovo, più flessibile e preciso. Nižinskij formulò un triplo pentagramma, di cui ogni parte era costituita da cinque righi per una chiave differente: il pentagramma superiore serviva ai movimenti della testa, del collo e del tronco; il pentagramma medio era riservato ai gesti delle braccia e delle mani, mentre il pentagramma inferiore era utilizzato per trascrivere il movimento delle gambe e dei piedi. Il giovane coreografo (al tempo aveva circa 25 anni ) mise a punto per la prima volta nella storia della notazione della danza una scrittura fondata sull’analisi dell’azione di tutto il corpo, sostenendo che ogni parte anatomica umana è autonoma ma connessa con le altre.
Fu solo però nel 1987 che si riuscì a decifrare il sistema notazionale di Nižinskij, grazie alle approfondite ricerche delle studiose Ann Hutchinson Guest e Claudia Jeschke, e ciò rese loro possibile l’intera ricostruzione del Faune, rappresentata per la prima volta nel 1989 da Les Grand Ballets Canadiens. Altrettanto considerevole per la ricostruzione furono le fotografie dei ballerini scattate da Adolf de Meyer nel 1912.

Il controllo del corpo, l’istinto primitivo
Il paradosso dell’immobilità imposta alla danza, la quale per definizione è movimento, è il vero grande cambiamento e contributo che Nižinskij introduce. Per rappresentare la carica sessuale del Fauno – da lui interpretato – quando vede la Ninfa principale, il danzatore esegue un unico salto partendo da fermo con i piedi a terra. Nižinskij aveva capito che per esprimere certi eccessi della carne doveva adottare il metodo del trattenersi, la chiave risiedeva nell’immobilità, perché l’energia così controllata esprimeva al meglio l’esplosione che andava crescendo nel suo personaggio e il pubblico poteva in questo modo percepire la forza primitiva degli istinti del corpo.
Non ci sono virtuosismi o eccessi nelle azioni del Fauno o delle Ninfe, perché sono creature che vivono nella natura, in un tempo arcaico e incontaminato dall’uomo, le loro emozioni sono elementari come i loro gesti, possiedono una sensualità innocente, ovvero una sensualità che non è ancora stata civilizzata. I danzatori non hanno bisogno della mimica facciale per esprime i sentimenti che vanno interpretando, perché ogni posizione ha il proprio significato e ogni postura assume un carattere simbolico: il corpo parla da solo.

braccia distese sulla linea centrale del corpo ⇒ afferrare, desiderio, a esempio quando il Fauno vuole “aggredire” una Ninfa o recuperare la sciarpa caduta (il suo feticcio).

figura 1
afferrare, desiderio

braccia alzate sopra la testa ⇒ paura, espressa dalle Ninfe quando vedono il Fauno, come se volessero scappare urlando e quindi agitano le braccia.

figura 2
paura

mani piatte aperte con pollici tesi a formare un angolo retto ⇒ l’eccitazione del Fauno quasi incosciente, il libero sfogo delle sue fantasie sessuali

 

figura 3
sfogo delle fantasie sessuali del Fauno

L’esigenza di mettere in risalto le capacità e gli impulsi del corpo non era una prerogativa di Nižinskij: tra la fine dell’Ottocento e l’inizi del Novecento prende vita un acceso dibattito che coinvolge coreografi e teatranti di tutto il mondo e l’argomento che li ossessiona è appunto il rapporto corpo-spirito. Si interrogano se il corpo rappresenti la degradazione nell’arte o l’elevazione dello spirito. Il nostro coreografo si inserisce in questo dibattito e attraverso L’Après-midi d’un Faune propone la soluzione più acuta: depurare la materia da ogni istanza naturalistica. Per fare ciò sublima il desiderio erotico che nasce da qualsiasi corpo, sottraendogli la tipica carnalità e offrendo invece la leggerezza attraverso figure sottili, esili, proprio come quelle di un bassorilievo egizio. Non è una cancellazione della materia a favore dello spirito, ma un’elevazione della fisicità tramite la leggerezza, è un corpo che interpreta lo spirito diventando così un unicum.

Un Fauno “metà bestia e metà uomo”
Tutte le riflessioni fatte sul personaggio del Faune ci portano a constatare una forte analogia tra il personaggio di Nižinskij e il dio fallico Pan, il quale si ricollega a uno degli aspetti più importanti della coreografia: il ritorno alla Grecia classica, alla perfezione, alla gloria del suo passato, la riscoperta delle nostre origini, poiché è in Grecia che la nostra cultura ebbe inizio. Di fatto Pan appartiene alla mitologia greca e pertanto viene assimilato al dio Faunus latino. Tutti gli impulsi e le emozioni primarie che caratterizzano il dio Pan sono riscontrabili nel Faune: la natura animale e caprigna, l’istinto, le reazioni di desiderio panico che provoca nelle altre creature, la masturbazione, lo stupro delle ninfe, la predilezione dell’ora meridiana. Perciò la riconsiderazione della cultura greca non è indice di un estetismo romantico o simbolista, ma piuttosto una discesa “nella caverna”, nel primitivo. L’habitat originario di Pan è un luogo bucolico, costituito da grotte, fonti, boschi e paesaggi selvaggi, mai villaggi o insediamenti civilizzati; è un dio dei pastori, dei cacciatori e dei pescatori, persone umili che interagiscono con la natura. È il dio della natura, messa in relazione con le qualità e lo stile di comportamento che gli appartiene, quindi è dio della natura che ci circonda, ma anche di quella “ dentro di noi”.

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Se dunque Pan rappresenta la natura che ci appartiene e che ci circonda, e al contempo è riflesso completamente nel corpo, un corpo usato come strumento proprio come fa Nižinskij quando danza, anche l’anima è istintuale. Pan è il dio del tutto (la parola pan letteralmente significa “tutto, intero, unico”) che celebra sempre la comunione degli esseri, ma non con un canto d’amore, ma con sessualità e paura, con quegli impulsi primitivi presenti nell’uomo; non era il Fauno a impersonificare il dio Pan, ma lo stesso Nižinskij.
Probabilmente fu questa la ragione dello scandalo, dell’incomprensione di quegli spettatori che rimasero indignati la sera della prima – avvenuta il 29 maggio del 1912 al Théâtre du Châtelet di Parigi: giudicarono la coreografia attraverso la prospettiva dell’amore invece di usare la natura “dentro di loro”. L’interpretazione di Nižinskij come Fauno “metà bestia e metà uomo” provocò tanto clamore perché era reale, ricordava al pubblico le proprie radici e quanto si era allontanato da quel mondo semplice e arcaico dove il corpo assecondava i desideri dello spirito in perfetta unione con la natura.
Vaslav sentiva la necessità di un modello archetipico di eroismo e unità per la sopravvivenza di se stesso e del mondo in cui viveva: un’epoca che si avvicinava alla prima guerra mondiale e che non credeva più nei moti rivoluzionari, ma poteva solo ricordare i bei momenti vissuti durante la Belle époque. Ma proprio quando non si poteva più credere ai miracoli, un giovane ballerino russo con la sua risata animale e sardonica ne fece uno: L’Après-midi d’un Faune.

Cristina Tacconi


Bibliografia
Di Bernardi, Vito, il Nižinskij dei Diari non censurati. Nuove prospettive, “Culture teatrali”, n.4., 2001, pp.137-164
Guest, Ann Hutchinson, e Jeschke, Claudia, Nijinsky’s Faune restored : a study of Vaslav Nijinsky’s 1915 dance score : L’Apres-midi d’un Faune and his dance notation system, Philadelphia, Gordon and Breach, 1991.
Hillman, James, Saggio su Pan, Milano, Adelphi, 1977.
Lo Iacono, Concetta, Il danzatore attore . Da Noverre a Pina Bausch, Roma, Dino Audino, 2007.
Messina, Roberto, Ritratto di Nižinskij da Fauno. Poesia, Arte, Musica, Danza, Décor, Costumi, Moda, Rieti, Comune di Rieti, 1998.
Nijinsky, Romola, Nijinsky, Hamburg- Paris- Roma, The Albatross, 1935.
Nižinskij, Vaclav, Diari. Versione integrale, Milano, Adelphi, 2000.
Randi, Elena, Nižinskij. L’après­midi d’un Faune,in Danza e Teatro. Storie, poetiche, pratiche e prospettive di ricerca. Atti del Convegno di studi dedicato a Silvana Sinisi ed Eugenia Casini Ropa , Torino, Bonanno, 2011, pp.77-91.
Repetto, Paolo, Il sogno di Pan : saggio su Debussy, Genova, Il Melangolo, 2000.
Trombetta, Sergio, Vaslav Nižinskij, Palermo, L’Epos, 2008

 

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