Sulla sfocatura dei corpi. Intervista a Roberto Zappalà

Fare e rifare la danza, progetto a cura di Elena Cervellati e proposto da La Soffitta di Bologna, è un focus sulla ricerca coreografica della Compagnia Zappalà Danza che stasera (4 aprile, ore 21) presenterà Romeo e Giulietta 1.1. La sfocatura dei corpi e domani (mercoledì 5 aprile, ore 10-13) prevede una giornata di studio intitolata Romei e Giuliette. Declinazioni del rifare in danza. Per l’occasione abbiamo incontrato Roberto Zappalà, coreografo e direttore artistico della Compagnia, dal 2015 Centro Nazionale di Produzione della Danza, che ci ha raccontato come si è confrontato con il suo passato, come si sta evolvendo la sua ricerca e quali sono le difficoltà di mobilitazione e circuitazione delle produzioni tra il nord e il sud Italia.

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Come ti sei confrontato e approcciato a un colosso del repertorio come Romeo e Giulietta?

L’opportunità di avvicinarmi a un’opera come Romeo e Giulietta nasce con un lavoro di ben dieci anni fa, dal titolo La sfocatura dei corpi. L’idea era quella di tracciare una linea continuativa fra la vita di due storici amanti e una coppia giovane di oggi: volevo dare corpo al loro sentirsi fuori luogo, fuori tempo, fuori dallo spazio e, appunto per questo, “sfocati” all’interno di una società cieca e incapace di comprenderli. Dopo dieci anni, ancora la considero una situazione attuale.
Questo mi ha portato a voler inserire il riferimento a Romeo e Giulietta, “deprezzando” Shakespeare a un sottotitolo. Non mi affascinava un confronto con un colosso del mondo del balletto, della lirica e del teatro in generale, che mi portasse a ricreare pedissequamente un progetto legato all’opera di Shakespeare e tanto meno farlo con tutte le masse artistiche che, solitamente, si hanno nell’opera completa (primi ballerini, ecc). Ero invece catturato dalla musica di Prokofiev, come moltissimi altri danzatori e coreografi, e l’idea di poterla coreografare, ma in una maniera diversa da quella tradizionale, mi aveva spesso attratto. Così ho immaginato di fonderla con altri incipit musicali, abbinandola ad alcuni concetti e ad altre musiche come i Pink Floyd, Luigi Tenco, Elvis Presley, suggestioni che in qualche modo potessero rappresentare la mia visione e il fascino della vita di due giovani, anche semplicemente conoscenti e non per forza innamorati. Una distorsione, e appunto sfocatura, di una coppia all’interno di una società che non li accoglie facilmente e che, viceversa, la coppia stessa rifiuta. Questa è la sinossi e, forse, la sintesi della mia opera.

Fare e rifare la danza, dunque, è il concept con cui La Soffitta presenta il tuo lavoro. Cosa significa riprendere e reinventare un lavoro appartenente al proprio passato? Come si è svolta la rielaborazione del lavoro coreograficamente e con i danzatori?

Ho sentito l’esigenza di riprendere questo lavoro perché ho iniziato un nuovo progetto, Antologia, che prevede ogni anno il recupero di un “vecchio” lavoro. Con vecchio intendo dire con almeno sette o otto anni di storia alle spalle. Questo ne ha dieci ed è stato interessante osservare il mio passato coreografico, la metodologia di creazione, ma anche l’evoluzione del linguaggio, inevitabilmente importante per un coreografo contemporaneo. Il tempo dà spazio alla ricerca continua e volevo vedere la trasformazione di alcuni lavori dopo un’emancipazione e una crescita del mio linguaggio e dei miei danzatori che ora conoscono in maniera più approfondita la mia ricerca. Romeo e Giulietta, per esempio, è radicalmente cambiato sotto l’aspetto scenografico: prima raccontava la sfocatura dei corpi attraverso la visione della loro danza eseguita dentro un grandissimo cubo di plastica opaca che è stato eliminato. Nella nuova rielaborazione sono i corpi stessi a cercare di rappresentare, attraverso il movimento, la sfocatura. La sfida è profondamente cambiata; prima volevamo creare un impatto immediato, adesso sono “solamente” i corpi a provare a comunicare il loro disagio.

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Prossimamente tornerai a Bologna portando al Teatro Comunale La Nona (il caos, il corpo) che prevede la presenza dei musicisti in scena, come in altre produzioni della tua compagnia. Anche in Liederduett, in programma per il 2018, è presente un pianoforte. Che rapporto ha la tua poetica con la musica?

Io tengo molto a lavorare con la musica dal vivo, però è sempre un grande sacrificio e sottointende un grosso sforzo, anche economico. Per La Nona usiamo l’originale di Beethoven trascritta però da Liszt: la partitura è identica, ma eseguita solo da due pianoforti e una voce di contralto che fa le veci di tutto il coro presente nella sinfonia. Anche questa è stata una sfida: d’altronde noi artisti abbiamo questo compito, diritto e dovere di avere libertà senza stagnare nelle opere e nelle musiche originali, altrimenti tutto rimarrebbe sempre uguale.
Romeo e Giulietta è uno di quei pochi lavori in cui non c’è la musica dal vivo, contrariamente alla maggior parte delle nostre produzioni. In questo caso solo una parte è di Prokofiev, comunque rielaborata. Non nascondo che molti degli spettatori restino disarmati, poiché ovviamente si aspettano di trovare la classica storia di Romeo e Giulietta o almeno le tradizionali musiche. Li vedi lì, un po’ tesi e preoccupati, ma per fortuna è sempre accaduto che il pubblico sia esploso in un grande applauso anche grazie all’enorme bravura degli interpreti.
In realtà, ci piace sperimentare moltissimo: dal grande repertorio musicale classico, al folk e al rock. Come dice Duke Ellington circa la musica, ma credo valga in generale, ci sono le cose belle e poi le altre… Questo vale anche per la danza, non trovo ostacoli. Quando c’è connubio tra la danza e la musica la bellezza non la fa solamente l’una o l’altra, ma nasce da una sintesi tra le due, perché alcune volte, anche se sono agli antipodi, si sostengono ed esaltano a vicenda. È facile, invece, cadere in un eccesso di banale sdolcinatezza utilizzando generi simili. Il contrasto rende tutto molto più interessante.

Nel 2015 la Compagnia Zappalà Danza è stata riconosciuta dal MiBACT come Centro Nazionale di Produzione della Danza con Cango a Firenze e Aterballetto a Reggio Emilia. Cosa è cambiato rispetto a prima? Quali sono i pro e i contro che avete riscontrato?

Abbiamo molte più cose da fare (ride!, ndr). Innanzitutto è stato un grosso passo avanti, un passo indispensabile che ha quintuplicato il nostro lavoro. Grazie a questo traguardo riesco a pensare alla danza a tuttotondo, quindi non solo come creativo ma anche come “pensatore” di progettualità. Conoscendo bene il territorio so anche quali sono le sue difficoltà e i suoi problemi. È un discorso complicato, bisognerebbe analizzare bene la situazione del luogo per capire cosa funziona e cosa si deve rivalutare. Crediamo che con i Centri di Produzione non solo si possa sviluppare un certo tipo di lavoro in Italia, ma che facciano del bene al paese e alla danza. Ovviamente ci auguriamo che in futuro possano essere più di tre, perché questo permetterebbe molte più riflessioni intorno all’argomento. L’Italia è grande e ha due Centri in una stessa zona e uno totalmente dall’altra parte. C’è una lacuna che si estende dal centro Italia in giù, se non consideriamo anche la nostra realtà che si trova all’estremo sud. Resta il fatto che almeno in Sicilia c’è ed è importante sottolinearlo… Adesso ciò che si deve fare è annullare questa enorme distanza tra nord e sud. Faccio un esempio pratico che ci riguarda da vicino: far spostare la nostra compagnia da Catania comporta un grande impegno economico e un grande budget per i festival e per i teatri. In I Am beautiful (2016) sono coinvolte ventidue persone, quindi potete immaginare quanto sia difficoltoso spostare questo spettacolo. Ma è un discorso che vale anche per le compagnie e gli artisti che vengono in Sicilia. C’è una sorta di interruzione da Roma in giù perché il 99% delle attività di danza si sviluppano verso il nord e, anche volendo, non si riesce a fare una tournée che possa salire o scendere facilmente per l’Italia. È un passaggio importante che, secondo me, andrebbe considerato. Con la nascita di alcuni Centri a intermittenza in tutto il territorio nazionale, dislocati in maniera intelligente, la mobilità potrebbe essere agevolata. Il punto dolente è sempre quello economico, senza le risorse necessarie questo discorso resta aleatorio e non può essere concretizzato.
Si può dire, però, che la danza stia avanzando rispetto alle altre discipline dello spettacolo, appare “galoppante” sia a livello creativo che a livello legislativo. Si stanno ottenendo dei piccoli risultati che, forse, altre categorie fanno più fatica a raggiungere. Nonostante una percepibile arretratezza culturale intorno alla danza, dunque, sembra che qualcosa si stia muovendo. Al sud la crisi si nota meno perché c’è sempre stata, il nord la sente maggiormente perché parte da una condizione migliore della nostra. Anche questo aspetto non si dovrebbe sottovalutare e dimostra come cambino le prospettive quando le situazioni vengono vissute più da vicino.

Cos’è e in cosa consiste oggi il progetto MoDem?

Circa dieci anni fa era un vero e proprio corso strutturato in due anni. Da un po’ di tempo ho deciso di canalizzare le poche energie che ci rimanevano nel curare meglio il nostro linguaggio. MoDem è, appunto, il nome della mia ricerca artistica che proviene dal concetto di “movimento democratico”. Si avvicinano a questo percorso, ridotto a un master di quattro mesi, coloro che sono interessati ad approfondire e sviluppare il linguaggio della mia compagnia. Proprio in questi giorni stiamo facendo le selezioni. Di solito scegliamo ragazzi che non hanno meno di vent’anni e che provengono da una formazione solida, spesso appena usciti dalle grandi accademie e scuole europee. Non sono più interessato a insegnare: non è il mio compito, non è il mio lavoro. Ci sono strutture che lo fanno meglio di me ed è giusto che continuino a farlo, così come è giusto che io continui a divulgare la mia poetica preparando i prossimi danzatori a esprimere la mia ricerca e il mio pensiero. Più che un percorso formativo, posso definirlo un percorso di approfondimento.
Credo che il futuro sarà questo perché ci sono tante metodologie di lavoro. Fino a una certa età si deve avere un’infarinatura generale delle varie tecniche in circolazione, un po’ come succede con il liceo e l’università. Ma poi arriva il momento in cui bisogna scegliere, altrimenti si fa un po’ tutto ma niente di buono. I linguaggi contemporanei hanno bisogno di più onestà, di più autenticità e questa autenticità la si può ottenere approfondendo in maniera moto seria, di modo da evitare di restare in superficie. Deve essere chiaro questo passaggio, soprattutto per le nuove generazioni di danzatori: nel caso contrario la trasmissione e il dialogo con il pubblico rimane un po’ finto. Si esegue invece di essere veri.

Alice Murtas, Alessandra Corsini

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