100 anni di Merce Cunningham: in ricordo di Biped

Tra le tante feste di questo Aprile 2019, ricorre anche il centenario della nascita di Merce Cunningham (16.04.19 – 26.07.09), tra i più influenti coreografi della danza moderna nel mondo, dagli anni 50 a oggi, che ha esplorato i confini del movimento insieme al suo collaboratore John Cage fondando nel 1953 la Merce Cunningham Dance Company che nella data del suo centesimo compleanno, il 16 aprile, lo ha omaggiato con una serie di spettacoli in contemporanea a Londra, New York e Los Angeles con un evento globale. 

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Photo by Peter Sayers

Nel corso della sua lunga e atipica carriera che vanta oltre 150 coreografie, Cunningham ha utilizzato a partire dagli anni ’90 un programma di scrittura coreografica, LifeForms, sviluppato attraverso un software che permette di mappare virtualmente i corpi dei danzatori e di evidenziare possibilità quasi illimitate dei loro movimenti corporei. 

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«To see yourself outside of yourself: you can make additions»: l’uso della motion capture  o “mocap”, ovvero della tecnica di “cattura virtuale del movimento”, gli ha consentito di andare aldilà della composizione coreografica permettendo un’analisi accurata delle possibilità motorie attraverso i sensori che catturano i movimenti.

Biped, creato e debuttato nel 1999, firma per la prima volta in quel periodo l’uso notevole di un computer nell’ambito della danza usando in uno solo spettacolo corpi digitali proiettati su uno schermo invisibile in primo piano della scena e corpi umani sul palcoscenico, unendo movimento corporeo e movimento digitale. La scenografia creata da Paul Kaiser e Shelley Eshkar rende visibile la loro esplorazione del nuovo universo offerto dalle tecnologie d’animazione, nonché la notazione del movimento grazie alla motion capture. Biped mostra per prima volta dei danzatori reali e virtuali sulla scena, rivoluzionando così la danza e l’idea stessa di coreografia.
L’utilizzo del computer all’interno della realizzazione artistica rappresenta solo una parte del lavoro creativo della Compagnia: si potrebbe quasi parlare di una singolare collaborazione «uomo/tecnologia», più che di uno strumento portante nel processo creativo, che illumina lo sguardo dell’artista sulle possibilità coreografiche illimitate di cui dispone, che poi di fatto riporta -o tenta di riprodurre- sul corpo dei suoi danzatori senza i quali nulla sarebbe possibile.

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Il ritmo della danza non è definito dalla musica ma dalla maniera di muoversi e dal ritmo corporeo naturale. Il rapporto con il caso è stato molto importante nel lavoro di Cunningham, legato alla nozione di 
continuità senza divenirne il fine, piuttosto il punto di partenza. 
Biped 
si apre su un palco vuoto. Alcuni raggi verticali partono dal soffitto 
precipitandosi sul palco con tonalità bluastre. Una musica elettronica, dolce e drammatica al tempo stesso, culla lo spettatore sul ritmo lento di violini e violoncelli. D’un tratto la luce si fa bianco brillante mentre i danzatori entrano sul palco uno alla volta: il primo arriva da solo con le braccia aperte come per accogliere qualcuno. Indossa un vestito corto e stretto con riflessi metallici. I suoi primi movimenti richiamano la danza classica e alcune figure dello yoga fino a diventare sempre più complessi nella loro evoluzione. Il performer ha la grazia di un ballerino ma i suoi movimenti non si inseriscono a pieno nei codici della danza classica. Appena trovato l’equilibrio perfetto, il corpo si scompone per cercare nuove soluzioni di movimento, manipolando la gravità in un modo anti-intuitivo. I danzatori passano dallo stadio larvale a quello di rana, da quello di una cavalletta, a quello di farfalla e uccello. I corpi sembrano mutare in forme sempre più complesse, quelli più forti sostengono i più deboli, insegnandogli – come suggerisce il titolo – a camminare da bipedi. La coreografia si scrive secondo accelerazioni e decelerazioni di ritmo, combinando movimenti a scatti e più carezzevoli, più allungati e più lenti.
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Su una scenografia minimale, fatta di uno schermo posto in prima linea del palcoscenico e di due proiettori, ballano la famose silhouette di luce, intrecciandosi con i danzatori in carne e ossa. Le proiezioni sono delle frasi registrate in studio e rielaborate al computer. Gli ologrammi cambiano dimensione e morfologia, si dividono in mille fasci dando l’illusione di una pioggia di stalattiti blu che si diffondono da ogni lato del palco. Questo spettacolo marca l’inizio della collaborazione di Cunningham con Gavin Bryars, compositore post-minimalista e contrabbassista britannico. La sua musica si basa su un
ritorno alle forme melodiche e tonali componendo per Biped un tappeto sonoro di quattro strumenti: un violino, un violoncello, una chitarra elettrica e una tastiera. 
La musica e i movimenti coreografici sia digitali che umani non seguono lo stesso ritmo, suggerendo la visione di una foresta incantata, abitata da esseri alieni. C’è però una corrispondenza tra i movimenti digitalizzati che attraversano lo schermo e quelli fisici dei danzatori. Il tono sembra omogeneo ma ciascuno dei performer mantiene un gesto tutto suo.
«I danzatori sono sempre stati, e continuano a esserlo, il cuore del mio lavoro. (…) Da un lato c’è la precisione, la forza, la virtuosità del movimento e le esigenze verso il corpo, come acciaio flessibile. Dall’altro c’è l’abbandono, se posso utilizzare questa parola, che permette di essere umano. È un meraviglioso koan per lo spettacolo.» [1]


Nel Buddhismo Zen, il koan consiste in una affermazione paradossale o in un racconto usato per “risvegliare” una profonda consapevolezza. Cunningham ha usato stili divergenti che vanno dalla virtuosità del balletto al minimalismo di un semplice passo. Durante la sua carriera ha confuso molti storici e teorici della danza che provavano a classificare e a definire la sua opera. Dalla natura innovativa di quella si potrebbe erroneamente ritenere che non vada aldilà delle impressioni fluttuanti derivate da stimoli visivi e uditivi percepiti come una specie di collage… Al contrario, i suoi lavori rispondono alla sua sperimentazione con l’energia spirituale, attraverso il significato che trova nelle “Zen Arts” nate dalla filosofia del Buddhismo Zen, che conservano la centralità della pratica meditativa denominata ‘zazen’, con cura particolare nei confronti della trasmissione del ‘lignaggio’ da maestro a discepolo senza l’utilizzo delle parole, ovvero per tramite di un’intuizione improvvisa che genera l’illuminazione profonda. L’uso del caso nel suo processo coreografico e l’aspetto di devozione che unisce alla disciplina e alla pratica della danza, la sua stretta collaborazione con altri artisti del design e della musica, sono tutti elementi essenziali del suo lavoro che mettono a fuoco il lato spirituale della sua poetica. In The Function of a Technique for DanceCunningham afferma infatti che «lavorare sulla tecnica significa disciplinare l’energia attraverso l’azione fisica per poter liberare questa energia in qualsiasi istante desiderato nella sua forma fisica e spirituale più alta»,

«The mountain air sparkles as the sun sets,
Birds in flocks return together.
In these things there is fundamental truth,
But when I start to explain it, I lose the words.»[2]
T’ao Ch’ien (326-397)[3]

stage-diagram.jpgBiped si articola attorno all’incontro con l’altro, l’ignoto, il nuovo e il diverso.
Questa performance combina diversi elementi che possono sembrare antagonistici a prima vista: movimenti di azione e repulsione, corpi fisici e corpi di luce, l’apertura del gesto e del corpo di fronte al confinamento e alla difficoltà della mobilità, le accelerazioni e decelerazioni di ritmo, la musica e i tempi di silenzio così come i gesti codificati del balletto vengono evidenziati dalle increspature della schiena, del bacino, delle braccia e infine di tutte le articolazioni del corpo.
In conclusione, l’innovazione di Merce Cunningham sta nel fatto che sia stato un coreografo pioniere, in grado di combinare tecnologia e danza, senza che lo spettatore si senta straniato dalle proiezioni del momento che sono parte integrante del décor. Ha quindi cambiato la scena della danza in fermento dagli anni ’90 e il mondo digitale, mantenendo il lato onirico in cui immerge il suo spettatore. La caratteristica più singolare dello spettacolo è probabilmente l’assenza di corrispondenza fra il tempo della musica e il ritmo della coreografia. Seguendo il suo stile anti-narrativo, lo spettacolo non ha né trama, né fine narrativa. La sfida sta nella sperimentazione del gesto e la sua creazione stessa piuttosto che nella pura performance, aggiungendo una inclinazione spirituale all’opera di Cunningham. L’aspetto digitale ha aperto una via di evoluzione del mondo coreografico e dello spettacolo di danza, ma per Cunningham, il piacere della danza non risiede nella sua analisi, anche se il contrario sarebbe facile da immaginare. Danzare è un’attività umana vivace che dalla sua natura fa parte di noi tutti, spettatori e performer allo stesso modo. Non è la discussione finale, ma è il fare e il vedere di qualunque tipo. Per lui, la danza fa parte della vita quotidiana, come il respiro, e ne ha anche la precisione e la temporaneità.


Mikaela Moisio

BIBLIOGRAFIA :
1. Danser, Hommage à Merce Cunningham, 60 pages d’histoire(s) et de témoignages», numéro spécial
2. Acquisizione video di Biped, 1999, filmato da Charles Atlas, consultato al Centro
Nazionale di Danza di Parigi il 25 aprile 2018
3. David Vaughan, Choreography and dance – an international journal ; Merce Cunningham : creative elements ; Harwood Academic publishers, 1997
4.http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00927/biped-de-merce-
cunningham.html, consultato il 5 maggio 2018
5. Merce Cunningham, The Function of a Technique for Dance (1951), pubblicato in Merce
Cunningham: Fifty Years. Aperture, 1997 (p.60) David Vaughan

[1]David Vaughan, Choreography and dance – an international journal ; Merce Cunningham : creative elements ;
Harwood Academic publishers, 1997, p. 17 (Traduzione mia)
[2]« L’aria della montagna spuma mentre il sole travolta/Gi uccelli in nugoli si incontrano di nuovo/In queste cose si trova una verità fondamentale/Ma quando inizio a spiegarlo, perdo le parole ». (TdA)
[3]Choreography and dance – an international journal ; MC : creative elements ; Harwood Academic Publishers, 1997

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